Godzilla Minus One a officiellement prouvé que l’amour du public mondial pour le kaiju maussade est toujours fort. Film d’époque du réalisateur Takashi Yamazaki sur le monstre bien-aimé a collecté plus de 106 millions de dollars dans le mondeest devenu le premier film japonais nominé pour l’Oscar des meilleurs effets visuels et a sorti pendant une semaine la version monochrome, Godzilla-1.0/C (Godzilla Minus One/Minus Color).
L’entrée la plus appréciée de la franchise Godzilla depuis Shin Godzilla de 2016l’accueil universellement positif réservé à Godzilla Minus One nous a permis d’avoir une sortie limitée de la version noir et blanc avant la sortie du film en salles le 1er février.
Tant d’amour signifie que Les deux derniers mois ont été un véritable tourbillon pour Yamazakiscénariste, réalisateur et superviseur des effets spéciaux de Minus One. Il a parcouru le monde pour promouvoir le film, s’arrêtant à Los Angeles le 13 janvier pour présenter personnellement le film aux Oscars des meilleurs effets visuels (ce qui lui a valu une nomination aux Oscars pour les effets visuels). effets), et parle désormais fièrement de l’élan de Godzilla-1.0/C. Depuis son bureau au Japon, Yamazaki a de nouveau rencontré JeuxPourTous pour expliquer l’origine de la version noir et blanc et expliquer comment ils ont donné vie à ce Godzilla avec 610 plans d’effets visuels, réalisés par une équipe de seulement 35 artistes.
À quel moment de la production de Minus One l’idée d’une version monochrome a-t-elle été évoquée pour la première fois ?
Takashi Yamazaki : En réalité, je participais à une table ronde avec le réalisateur [Hideaki] Anno, qui a réalisé Shin Godzilla. Lors de cette table ronde, il a mentionné, avec beaucoup de désinvolture, qu’il souhaitait faire une autre projection de Shin Godzilla mais en monochrome noir et blanc. [Shin Gojira: Oruso]. Et c’est à ce moment-là que la conversation s’est tournée vers : « Eh bien, ce serait peut-être cool s’il y avait une version en noir et blanc de Minus One ? Toho, bien sûr, était impliqué à l’époque. Mais le timing était quand nous étions en post-production, donc après tout. Ce n’était pas le cas avant que ce soit fait [Minus One].
Espériez-vous capturer un look particulier avec le grade monochrome ?
Takashi Yamazaki : Le coloriste [Masahiro Ishiyam] La personne chargée de réaliser cette version de Minus Color était en fait le même coloriste qui a réalisé Minus One. C’est une personne très particulière, alors quand je lui ai dit : « Je veux que ça ait l’air d’avoir été tourné avec un appareil photo Leica », il m’a dit : prendre une prise à chaque fois et masquer certaines zones, ajuster les canaux et modifier les nœuds. Cela a pris beaucoup de temps, mais je pense que le résultat est une très belle expérience, semblable à celle d’un film Leica.
Je veux qu’il ait l’air d’avoir été tourné avec un appareil photo Leica.
Et pour ajouter à cela, il y a un film de Kurosawa intitulé Heaven and Hell dans lequel il y a une scène où il y a de la fumée, mais seule la fumée avait cette couleur rouge, même si c’était un film en noir et blanc. À un moment donné, j’ai fait la suggestion : « Peut-être que tout cela pourrait être tout en noir et blanc, mais juste quand Godzilla se réchauffe, il devient bleu ? Le reste de l’équipe a opposé son veto à cette décision, donc tout est devenu monochromatique. [Risas]
En parlant des planches bleues de Godzilla, comment avez-vous compensé la perte de couleur avec quelques éléments caractéristiques de la version couleur ?
Takashi Yamazaki : Fait intéressant, nous avons fait quelques photos tests au début, lorsque nous avons décidé de créer la version Minus Color. Ce que nous avons découvert au cours de ce processus, c’est que, même si nous avons perdu certaines informations en supprimant la couleur, il y avait un étrange composant additif. Cela nous a en fait aidé à mieux voir les tons de peau des acteurs et la texture de certaines de leurs performances et expressions en raison des nuances dont – peut-être pourrait-on même dire – la couleur nous distrayait. D’une certaine manière, je dirais que Minus Color est plus additif et contient autant, voire plus d’informations, que la version couleur.
Y a-t-il eu des obstacles budgétaires ou de production qui vous ont obligé à convaincre Toho de l’intérêt d’un remake en noir et blanc ?
Takashi Yamazaki : Je ne suis pas trop impliqué dans les conversations budgétaires. Mais cela dit, mon hypothèse ou mon hypothèse est que quel que soit le budget proposé par Toho, je suis sûr que le coloriste est allé au-delà de ce qu’il nous aurait normalement permis de faire. Chaque fois que j’avais un moment libre entre d’autres projets, je revenais à Minus Color et j’essayais d’obtenir des clichés parfaits. S’il y avait quelqu’un qui assumait le coût, c’était bien le coloriste.
Une fois terminé, y a-t-il eu des séquences particulières dans Minus Color qui vous ont fait regarder le film différemment, ou qui ont changé votre propre perception ?
Takashi Yamazaki : Une scène qui me vient à l’esprit est celle où Shikishima (Ryunosuke Kamiki) rentre chez lui pour la première fois et c’est comme une maison incendiée avec tous ces décombres. L’environnement est dévasté. Je pense que cette scène comportait beaucoup de textures que la version couleur ne transmettait peut-être pas nécessairement au public. Également la scène sur l’île la nuit, lorsque Godzilla apparaît pour la première fois. Je n’ai jamais eu une expérience où je grince des dents en regardant mes propres images. C’était terrifiant d’une certaine manière de voir Godzilla la nuit. Donc les scènes de nuit, je pense, ont un grand impact. Et l’océan aussi. Notre coloriste a décidé de le rendre très, très sombre… très noir, si vous voulez. C’est presque comme si une créature inconnue sortait de l’océan et poursuivait ces gens. C’était une scène terrifiante quand tout s’est réuni.
Quelles sont les premières personnes à qui vous avez enseigné Minus Color une fois que vous avez terminé ?
Takashi Yamazaki : Nous l’avons examiné en interne, principalement pour les membres de notre équipe, qu’ils soient directement impliqués ou non. Je pense que Toho était un peu strict avec la politique de contrôle. Une fois que nous l’avons projeté en interne, il est allé directement en salles.
L’accueil réservé à votre présentation lors du bake-off VFX a été incroyable. Le fait que vous et votre équipe ayez réalisé 610 clichés avec seulement 35 artistes fait désormais parler d’eux dans l’industrie. Combien de temps leur ont-ils fallu pour le faire ?
Takashi Yamazaki : Je peux confirmer, oui, nous avions 35 personnes travaillant sur le projet. Mais normalement sur nos films je travaille à 20. C’était donc un luxe et une extravagance d’avoir 35 personnes. Ma mère. [Risas]
Je ne veux pas que cela soit interprété à tort comme « nous pouvons faire plus avec moins », car cela n’a pas été le cas.
Nous avons travaillé pendant, je tiens à dire, environ huit mois, avec 35 personnes, et c’est ainsi que nous l’avons réalisé. Jusque-là, il n’y avait pas beaucoup de nuits. Tout le monde avait son week-end, donc ce n’était pas une situation de travail folle pour les gens. Je dirais plutôt que ce sont les ordinateurs qui supportaient l’essentiel de la charge. Une grande partie des simulations et des calculs sur l’eau que nous avons dû faire pour obtenir une image correcte, les ordinateurs sont restés tard, je dirais. La scène de la destruction de la ville a nécessité de nombreux calculs.
La qualité de leur production avec une si petite équipe est extraordinaire. Y a-t-il quelque chose que vous puissiez nous dire sur la façon dont vous avez fait cela et dont Hollywood pourrait prendre note ?
Takashi Yamazaki : Tout d’abord, je veux dire que ce que je ne veux pas, c’est donner aux studios et aux producteurs l’idée que “Hé, ça peut être fait moins cher, avec moins de monde !” Je ne veux pas que l’industrie des effets visuels emprunte cette étrange tangente. Mais ce que je pense être une bonne découverte tout au long de ce processus, c’est ce que nous avons appris sur le processus d’approbation et les boucles de rétroaction. Dans notre cas, parce que j’étais là tout le temps, sur place, au même étage, je pouvais m’approcher du moniteur de quelqu’un, approuver des choses, lui donner des instructions et obtenir une autre boucle de rétroaction pendant le temps dont disposent peut-être les gens pour envoyer les images. ou attendez que les notes apparaissent. Nous avons réussi à éliminer certaines inefficacités que je considère vraiment comme inefficaces. Mais je ne veux pas que cela soit interprété à tort comme « nous pouvons faire plus avec moins », car cela n’a pas été le cas. Notre situation était unique, compte tenu de ma position dans le schéma global de production. Et le fait que j’avais un objectif clair, peut-être plus que d’autres réalisateurs, en raison de mon expérience en effets visuels. Il existe de bonnes et de mauvaises inefficacités. Nous abordons le processus d’approbation de différentes manières pour rationaliser certains aspects des effets visuels.